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OMAR
VIOLA
UN
CREADOR PERMANENTE
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En
San Telmo y sus alrededores Nº 10
Febrero
1998
Omar Viola es un artista
integral. Desde el teatro, el mimo, el cine, distintos géneros musicales
y ahora el tango es, tal vez, la expresión más genuina de la vanguardia
que, atrincherada en el ya mítico Prakultural de nuestro San Telmo,
dejó en claro que la cultura y el arte habían sobrevivido a la dictadura
y todas las formas de intolerancia para mostrar que crear sigue,
pese a todo, siendo posible.
¿Qué fue
lo que te atrajo del mimo?
- Me interesó acercarme viendo
unas propuestas. Una vez vi unos trabajos de mimo que estaba haciendo
Elizondo en el Borda con pacientes. Era una cosa dramática que me
atrajo, era distinto al teatro convencional. Nunca me interesó lo
de Marceau que era muy de estilo tipo. Mis amigos me alentaban para
que haga algo de mimo. Estaba medio distanciado de la palabra porque
la veía opaca, estaba enojado con ese lenguaje. El mimo me vino
justo, encontré una expresión directa que podía ser en la calle,
en la esquina, en el momento ¡Así, ya! Con mi cuerpo, sin necesidad
de nada, porque eso es lo que tiene el mimo y en esa etapa sació
mi sed expresiva. Justo después empezó la dictadura. Me proyecté
como profesor de mimo, fundé la escuela de mimos para niños, me
puse a hacer un trabajo de investigación y eso me contuvo casi diez
años, a partir del ’75.
Llegamos a tener en la escuela
casi 300 alumnos. Era para niños y adolescentes y pudimos trabajar,
desarrollar e investigar mucho. Por eso continué con ese conocimiento,
es parte de mi pensamiento. Todo el mundo imita a Marcel Marceau.
Parecería que es muy limitado, que se queda en los artificios de
evocar que hay paredes, que hay objetos y nada más. Nosotros necesitábamos
investigar como para sacar una expresión más potente, más genuina,
que el alma pudiera hablar a través del lenguaje. El cuerpo es un
instrumento y produce un lenguaje bastante difícil de aceptar. Nos
encontramos con nuestros propios límites, con nuestras propias barreras,
la gente se aferra a pequeñas cositas, le da mucho miedo meterse
profundamente
¿Cómo
actuaron durante la represión?
-Durante todo el Proceso
hicimos una o dos obras por año. Dos fueron censuradas. Justamente
la dificultad exterior, por no haber tantas oportunidades y casi
sin oportunidades de circular debido a la represión, nos manteníamos
juntos, ensayábamos. La aridez y la violencia externas nos mantenían
unidos y produciendo. La cercanía permitía experimentar. Ese conocerse,
desarrollar, investigar juntos y trabajar, llegó a dar una expresión
interesante, las obras eran muy buenas porque había propuestas.
Desde el ’75 hasta el ’83 viví de eso, de dar clases en
la escuela de mimo de Elizondo. Luego me separé de la compañía,
estuve un tiempo en Cemento y después monté el Parakultural.
¿Cómo
nació el Parakultural?
- Estaba buscando lugar para
ensayar. No conseguía nada, me sentía como un gangster dando vueltas
y vueltas hasta que me ofrecieron el espacio. En ese lugar, el antiguo
Teatro La Cortada, que conocía y siempre me gustó,
me parecía maravilloso, es donde se hizo el Parakultural. Estaba
inundado, había medio metro de agua. Tuvimos que desagotarlo. Nadie
pensaba que se podía abrir en ese momento pero lo abrimos igual.
Estaba en escombros. El mecanismo de trabajo que se dio con el Parakultural
respondía a mi estado de ese momento y tenía un lenguaje muy característico
de esa época. Hablaba de hallar el beneficio en la no existencia
de medios. Cómo la no existencia puede transformarse en existencia.
Esa falta de confort estaba a favor y no en contra de lo que se
quería decir. Empezamos a hacer un planteo espacial no tan convencional.
Desde el punto de vista teatral, el lugar era muy frontal. Había
un espacio vedado al público y uno grande para los actores. Hubo
un momento en que necesitamos que la gente se inscribiera.
¿Ahí empieza
a funcionar el Parakultural?
-Todavía no. La idea era
dar clases y ensayar. Para que se inscribieran, hicimos un programa
de actividades, pasábamos películas, actuábamos e invitábamos a
gente para que actuara. En marzo del '86 hicimos una fiesta, una
velada teatral y cultural. Ahí se planteó que se compartiera todo
el espacio entre los espectadores y los actores.
No había escenario, todo
podía serlo y todos podían hacer cosas para el público. Eso fue
un gran cambio. Antes el público se sentaba, veía el espectáculo
y se iba. Ahora, además de venir a ver un espectáculo, encontrarse
en un ámbito, poder permanecer en un lugar y compartir las motivaciones,
era un lugar para charlar, profundizar vínculos, hablar de proyectos
y escuchar buena música.
La gente iba muchas veces
al Parakultural sin saber qué iba a ver, pero sabiendo que algo
iba a pasar. También iba a encontrarse. En la primer fiesta, donde
actuaron Oscar Ramírez, las Gambas al Ajillo, que recién comenzaban,
Gabin y yo, pasamos la película 1789 que tenía un planteo
espacial muy dinámico, renovador y múltiple. Muchos nos pidieron
otra fiesta. La hicimos al sábado siguiente y el público se multiplicó.
No sólo eso sino que vino gente con cosas para hacer.
Se había cumplido algo que
para mí es fundamental de un hecho artístico: que sea motivador,
tanto para el que lo hace como para el que lo recibe. Que motive
para vivir, que motive para la vida plena, que motive para la creación,
que motive para la vida. A partir de ahí abrimos todos los sábados.
Vinieron los Redonditos de Ricota, directores, actores, plásticos,
todo el mundo quería hacer algo ahí. Había pasado algo interesante:
la gente lo había tomado como un espacio propio, un espacio genuino
de expresión y de encuentro. Con tal intensidad se desarrolló esto,
que desplazó a las clases. Era tan intensa la actividad de programación
y de dar rumbo a todas las propuestas, que no pudimos seguirlas,
porque con los ensayos el espacio ya no daba.
¿Cómo
surgió el nombre del Parakultural?
-Un día estábamos haciendo
un diseño del volante. Esa perfomance era un poco multimedia -cine,
teatro, pinturas-. Parecía una especie de Centro Cultural. No era
un teatro exactamente, ni un lugar de recitales, ni de clases, sino
un espacio donde podían ocurrir múltiples eventos.
Estábamos viendo qué nombre
ponerle al antiguo teatro de la Cortada. Al diseñador se
le ocurrió la K, que fue bastante definitorio. Cuando los punks
vieron la K acudieron masivamente y eso le dio un color al lugar.
El nuestro era un lugar muy bohemio, no había una gran inversión,
sí un compromiso muy grande con lo que hacíamos. Un deseo de investigación,
de dar cosas realmente movilizadoras. Eso era una característica
de todos los que programábamos. Empezaban a aparecer directores
como Máximo Salas, Ricardo Foster, Helena Tritek, Emeterio Cerro.
Gente de teatro que mandaba al Parakultural a los alumnos que tenían
propuestas extrañas.
Pasó a ser un receptáculo
de todas las cosas que tenían un carácter experimental, de investigación,
una característica inherente a la actividad artística. La gente
que venía y todas las propuestas iban más allá de lo comercial,
surgían por una necesidad fuerte de hacerlo. No concibo a la actividad
artística si no es investigación. El primer espectáculo que dirijí
fue en el Centro Dramático Buenos Aires -ahora me doy cuenta
que este diario es En San Telmo y sus Alrededores y todo
esto que estoy describiendo pasó en San Telmo-. En la cortada
San Lorenzo estaba el Centro Dramático Buenos Aires. Había un grupo
de teatro experimental que se llamaba la Comuna Baires. Estrené
mi primer espectáculo, Mishiadura, por el ’78, ’79
y ya en ese espectáculo empecé a tomar contacto con el tango y a
estudiarlo.
Me interesaba más el concepto
del tango que la danza, pero en un ensayo me encontré improvisando
con una actriz y, empezando a dialogar corporalmente con ella, le
dije: "me parece que empezamos a inventar algo así como el
tango". Ahí comencé a interesarme por el tema de ver qué le
está diciendo el tango a la danza.
En el ’88 empecé a ir
a las milongas y ví una forma de danza basada en el sentimiento,
en el éxtasis, en el abrazo, en la fascinación, que es lo que me
atrajo. Esto me interesaba, lo otro, que veía por la tele, con mucho
exhibicionismo, con mucho despatarro, muy for export, no. Luego
empecé a encontrar la teatralidad de la milonga y me sumergí. En
mi proyecto no hay una representación de la milonga, es de ella
misma de la cual emergen lo dramático y las expresiones que tienen
que ver con lo que se está trabajando: la expresión plástica, la
expresión literaria, musical, que aparece de este gran dínamo que
es la milonga.
¿Cuál
sería la diferencia entre el tango for export y el otro?
- No es una actitud con respecto
al tango, es una actitud con respecto a la vida. Las convenciones
se ven en el tango y también en lo artístico. Quizás hay zonas en
que uno las tolera menos. Si voy a una escribanía van a abundar
las convenciones y no me voy a quejar. Pero si se dan en el terreno
de lo expresivo, de lo estético, como ensayo de la vida, se convierten
en límites, en un techo muy desagradable. Si lo estético está atado
a tantas convenciones, presiones y demás, cuando uno compone algo
por supuesto se limita mucho más y termina siendo casi un extremo,
lo publicitario que tiene que vender o vender, porque para eso está
hecho.
Quiero que el espectador
no se aburra, que se movilice, que le llegue y agrade lo que transmito.
Entonces para mí la diferencia no es en el tango, es en todo. No
me gusta cuando se hace una cosa más pendiente del marketing que
de la necesidad de expresar, de comunicar algo. Generalmente el
exceso de convenciones mutila la creación.
Uno crea o inventa a partir
de la impresión que recibe del entorno, de la vida. Uno compra el
pan como cualquiera, respira como cualquiera, paga las cuentas como
cualquiera, camina la calle como cualquiera y decide expresar algo
respondiendo a su intuición creadora. ¡Bueno, adelante! Cuánto más
sea así mejor.
¿Qué pasó
después del primer Parakultural?
- Hubo un momento en que
no fuimos a ningún lado. Preferí no tomar ningún lugar sino trabajar
en otros lados que me parecían óptimos, como El Galpón del Sur.
Ahí hicimos dos encuentros. Los llamamos citas Parakultural y hubo
muy buenas respuestas. En la primera hubo como mil personas, pero
para mi gusto eran eventos demasiado multitudinarios. No me sentía
cómodo con tanta gente, no se podía trabajar como queríamos, nos
superó. Todo el mundo quería actuar, duraba mucho.
Empezábamos a las nueve o
diez de la noche y terminábamos a las ocho de la mañana. Entonces
conseguí un lugar en la calle Chacabuco que había sido el Centro
Cultural Scalabrini Ortiz, donde pasaban buena música latinoamericana.
Ahí tocaban músicos como Dino Saluzzi, Horacio Fontova o Sixto Palavecino.
Sin embargo tuve problemas con los vecinos y con el hotel de enfrente.
Hasta recibí amenazas. Sabemos que hay en nuestro país una cultura
de la violencia, sino no estarían sueltos todos los de la ESMA.
Le pusimos Parakultural New
Order jugando con la idea de nuevas fronteras, nuevos límites. Luego
volvieron las presiones. No nos dejaban trabajar, había una persecución,
nos mandaban inspectores todo el tiempo y nos clausuraban. Para
algunos éramos el monstruo, los que traíamos el desastre al barrio,
el mal, y todo por una cultura enferma que no quiere convivir con
las manifestaciones artísticas y las margina.
Me acuerdo que en aquel momento
circulaba la idea siniestra de hacer un espacio por el lado del
río donde estuviera todo lo joven. Esta idea, de haberse concretado,
hubiera fomentado la incomunicación, la separación, la alienación
total.
¿El Parakultural
puede retomar sus anteriores características?
-Estoy en un proyecto, trabajando
a partir de una manifestación popular que es la milonga, que es
el encuentro de la gente para danzar. En la milonga se danza el
tango, que tiene mucho dramatismo en su interpretación, tiene la
posibilidad de improvisación. Se genera un ambiente muy rico con
una energía muy diáfana, con mucha fuerza, ahí circula mucha vida.
Es muy motivador y ahí hay mucho para hacer alrededor de eso. Es
más, de ir a las milongas pasé a convocarlas y a producir un espacio
que está inscripto en el circuito. Para los cultores del género
es un clásico, sirve también como lugar de encuentro y de gestación
de muchos grupos nuevos de música, de coreografías.
Me estoy encontrando con
lo dramático, cada vez hay más gente con propuestas teatrales relacionadas
con el tema. En este momento hablo de otra cosa, si bien de alguna
manera es a grandes rasgos lo mismo. Se me ocurren cosas que no
sé si son ideas. Son como intenciones, corazonadas, intuiciones.
En el fin de siglo apuesto a la danza, al movimiento, a girar y
moverme por el placer del movimiento en sí.
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